Kant e la musica: conclusione

Kant e la musica: conclusione

Piero Giordanetti

Kant e la musica

CONCLUSIONE

Kant non si accosta all’arte musicale come musicista, né come raffinato e colto critico musicale; al
fine di chiarire la sua posizione è necessario tener presente che egli “capiva”, come è unanimemente
riconosciuto, l’antropologia, la fisica, la matematica, la logica, la critica della ragione pura
(nella sua triplice articolazione in critica della ragione pura, della ragione pratica e del
Giudizio, come essa è proposta in base alla nuova concezione formulata sin dalla Prefazione alla
Critica del Giudizio), conosceva numerose teorie musicali e diverse forme di produzione musicale.
Quando, in un’aggiunta al § 53 dell’edizione del 1793, afferma che la musica “disturba il vicinato”,
Kant non si riferisce alla musica in sé e per sé considerata come arte bella, ma a quel tipo di
musiche che propriamente si dovrebbero designare “rumori” spiacevoli per l’udito; non nomina Bach,
Mozart o Haydn ma, espressamente, i “chiassosi” e “farisaici” inni spirituali del vicinato e dei
reclusi del carcere.

Il capitolo I ha tracciato il quadro delle discussioni nel quale la teoria di Kant si è inserita,
riportando alla luce le dottrine note al filosofo. Per l’indagine matematica e fisica sulla musica
si rivelano fondamentali Pitagora, Platone, Leibniz, Rameau, e soprattutto Euler, le cui Lettere a
una principessa tedesca si impongono come l’autorità cui il filosofo sempre si richiama; Euler
riveste, per la musica, la medesima importanza di Winckelmann per la concezione delle arti
figurative, di Omero, Virgilio, Milton e Pope per la poesia, di Euclide per la geometria, di Newton
per la fisica. Si dimostra di grande rilievo, per la concezione della natura della singola
impressione sonora, la lettura dei manuali di fisica di Segner, Johann Peter Eberhard, Erxleben,
Karsten; né si può escludere la presenza di un dialogo implicito con Sulzer, Mendelssohn, Burke e
Hutcheson. Kant intervenne relativamente alla progettata costruzione di un clavicembalo oculare da
parte di Louis Bertrand Castel, che suscitò vivo interesse fra i contemporanei, assumendo un
atteggiamento negativo, e accettando l’analogia fra suoni e colori nella formulazione ad essa
conferita da Euler. Significativo risulta, infine, il confronto con le concezioni di Hume, Home e
Rousseau sul rapporto fra musica e cultura della sensibilità, con l’identificazione fra dissonanze e
“dolori innominati” esposta da Pietro Verri, con le considerazioni di Mendelssohn, Derham, Euler, de
Hautesierck e Kausch sull’effetto corporeo della musica e con le osservazioni di Derham (e forse
anche di Sulzer) sugli affetti.

Il capitolo II ha ricostruito le diverse fasi dell’estetica musicale kantiana nelle loro linee
fondamentali, mettendone in rilievo le trasformazioni e le modificazioni. Le Osservazioni sul
sentimento del bello e del sublime assegnano alla musica la sfera del sentimento e ne riconoscono il
valore per la formazione del sentimento morale. Nei documenti successivi a questa data si trovano
tracce dell’interesse per la fisica e la matematica nel loro rapporto con la musica.

Intorno al 1770 Kant dà una veste filosofica sua propria alle ricerche acustiche di Leonhard Euler.
Il fondamento del giudizio a priori è dato dalla forma pura del tempo alla quale corrisponde una
relazione strutturata di singole sensazioni sonore, che prende il nome di “gioco delle sensazioni”.
L’attività dell’organista è un’attività intellettuale inconscia, non il risultato di un sentimento
individuale e soggettivo. Anche le singole sensazioni sonore sono giudicate belle, data la loro
struttura matematica. Accanto a queste considerazioni sull’aspetto a priori della musica si
collocano riflessioni sul suo rapporto con il piacere individuale e soggettivo. Intorno al 1780 l’a
priori non è più rintracciato nel tempo, ma è affidato paradossalmente all’esperienza: si delinea
una concezione dell’a priori del gusto comparativo, relativo. A partire dal 1775 l’atto del comporre
musica è ricondotto al principio della genialità, che discende a sua volta dall’idea, di derivazione
platonica; idea è una totalità, il tema musicale, progettata dal genio in modo autonomo,
indipendentemente da ogni ricorso all’esperienza. Se fino al 1780 la musica è annoverata fra le arti
figurative, dopo questa data viene a far parte delle “arti del gioco delle sensazioni”. Intorno al
1780 si realizza inoltre la trasformazione di significato delle dissonanze, che da alternanza
diventano dolore momentaneo necessario al piacere; e ciò, come si vedrà, in seguito alla lettura di
Verri.

Il capitolo III si è soffermato sull’opera pubblicata nel 1790 in prima edizione, nel 1793 e nel
1799 in seconda e terza edizione. Emerge come la teoria dell’arte musicale che vi è contenuta possa
essere compresa solo quando la si inserisca nel contesto sistematico della terza Critica, e non la
si separi forzatamente dalle sue premesse. Se si tiene presente come ogni accenno all’arte musicale
non sia una riflessione casuale, né un’osservazione sporadica, ma si ricolleghi direttamente ed
esplicitamente a principi fondamentali della Critica, si comprenderà come questa teoria, ben lungi
dal potersi considerare un coacervo di contraddizioni, presenti una sua unitarietà sistematica, né
sia riconducibile alle bizzarrie della psiche del filosofo, al deteriorarsi delle sue facoltà
mentali o al suo pessimo gusto musicale. Si è notato che la concezione musicale di Kant è
riconducibile a un’impostazione idealistica, in quanto la musica esprime idee estetiche,
formalistica poiché la forma matematica indipendente da qualsiasi sentimento è l’oggetto del
giudizio musicale, sensistica in quanto considera l’effetto corporeo lo scopo principale della
musica, e infine naturalistica, poiché fonda l’espressione del sentimento sulle modulazioni naturali
della voce. Una comprensione unitaria della musica, si osserva (si veda ad esempio il saggio di Moos
del 1922 ristampato in Nachtsheim 1997, p. 264), fu esposta non da Kant, ma dai pensatori del XIX
secolo che si fondavano sui risultati della sua filosofia.

Si potrebbe forse rispondere a questa obiezione con l’osservazione che la teoria di Kant non è né
idealismo, né formalismo, né sensismo, né naturalismo ma, semplicemente, “kantismo”. La teoria della
Critica del Giudizio si fonda sulla compresenza di diversi piani di indagine: vi si notano la
riflessione sulla natura fisica del suono, la considerazione della sua percezione estetica,
l’osservazione dei suoi effetti empirici, corporei, oggetto di un’antropologia. Non se ne desuma
necessariamente la convinzione che Kant non avesse chiari i presupposti del suo pensiero, né che la
sua concezione non sia unitaria; l’interpretazione della teoria presuppone piuttosto sempre la
necessità di distinguere il contesto (fisico, trascendentale o antropologico) entro il quale sono
formulate le diverse asserzioni; quando ciò sia posto in chiaro, la teoria si presenta nella sua
complessità, nella sua ricchezza e nella sua coerenza; difficile è, infatti, incontrare vere e
proprie contraddizioni insolubili o considerazioni prive di senso ed incompatibili con altre parti
della terza Critica.

Analizziamo ora rapidamente i risultati che saranno esposti nel corso del capitolo, soffermandoci
sulla struttura e sul contenuto della teoria. La Critica del Giudizio prevede una bipartizione in
“Critica del giudizio estetico” e “Critica del giudizio teleologico”. Entro la prima è posta una
suddivisione fra Analitica del bello (§§ 1-22) e Analitica del sublime (§§ 23-29). Il § 7 chiarisce,
sviluppando un’antropologia empirica, che il giudizio su un singolo suono, ad esempio di un violino
oppure di uno strumento ad arco, non può essere se non soggettivo e individuale. Da esso ci si può
spingere tutt’al più sino a un’universalità relativa; è possibile che, pur nella loro assoluta
diversità, i giudizi dei singoli soggetti si possano ricondurre, grazie all’osservazione empirica,
ad alcune regole generali che li accomunano in una società particolare, ma non si potrà mai
affermare che il giudizio debba essere valido necessariamente per tutti gli individui a prescindere
da qualsiasi osservazione empirica. Spostandosi sul terreno di una critica trascendentale, il
paragrafo afferma che solo il giudizio su un concerto nel quale regni sovrana l’armonia potrà
aspirare a valere a priori per tutti, perché suo oggetto è la regolarità dei rapporti numerici fra i
suoni. Il § 14 analizza l’oggetto del giudizio e distingue l’attrattiva della singola sensazione,
tema di un’antropologia empirica, dalla bellezza dei suoni puri e della composizione, oggetto di una
critica trascendentale.

Se la bellezza possa competere non solo ai suoni semplici, ai suoni fondamentali, ma anche a tutti i
suoni in generale è problema del quale è prospettata una soluzione in via ipotetica; non si può
stabilire con certezza che ogni singolo suono possa essere considerato bello, ma si può dire che ciò
può verificarsi se si accettano due premesse: che sia vera la teoria fisica (ripresa da Euler) sulla
natura ondulatoria del suono e che sia vera la teoria trascendentale che l’animo è in grado di
percepire questa struttura fisica nella valutazione estetica. Kant nutre tuttavia seri dubbi sulla
seconda possibilità, mentre accetta senza esitazione la prima. Il § 15 esclude che vi possa essere
un’attività oscura dell’animo a fondamento di tutto ciò che è relativo al gusto o alla produzione
dell’arte bella; non accetta quindi la tesi, di derivazione leibniziana, che le improvvisazioni di
un organista siano dovute a un’attività conoscitiva oscura della nostra anima. Il § 16 presenta le
improvvisazioni musicali prive di un tema e la musica senza testo in generale, la musica strumentale
pura, come oggetto di un giudizio sulla bellezza indipendente da ogni concetto: solo il libero gioco
fra le facoltà dell’intelletto e dell’immaginazione può pronunciare un giudizio a priori su questo
tipo di musica. Sia nel § 15 sia nel § 16 è svolta, relativamente alla musica, una critica
trascendentale, né vi si rintraccia alcun interesse empirico o antropologico. La “Nota generale alla
prima sezione dell’analitica” non analizza se non la musica come arte piacevole ed è un contributo
all’osservazione antropologica dei suoi effetti; la struttura matematica, è sì, come si ripeterà nel
§ 53, la conditio sine qua non dell’attrattiva, ma non è sufficiente a suscitarla; al contrario può
verificarsi che essa risulti sgradevole e sia di ostacolo al libero movimento dell’immaginazione
involontaria.

Alla nota fa seguito una Deduzione del giudizio di gusto (§§ 30-38). I paragrafi dal 39 al 41
affrontano in successione il problema della comunicabilità di una sensazione, il concetto del senso
comune, l’interesse empirico per il bello. Il § 42 svolge una duplice considerazione: il virtuosismo
nelle arti non è certo rivelatore di un interesse morale per la bellezza ed è quindi inferiore
all’interesse per la bellezza naturale che manifesta direttamente un nesso molto stretto con il
sentimento morale. I suoni musicali sono inferiori, sotto l’aspetto dell’interesse morale, ai suoni
naturali; questi ultimi sono un linguaggio cifrato attraverso il quale la natura parla in modo
immediato al nostro sentimento morale. Queste due considerazioni non escludono un nesso fra l’arte
dei suoni e la moralità. Le considerazioni di questo paragrafo sulla bellezza naturale sono riprese
nel § 59 che presenta la bellezza come simbolo della moralità.

I paragrafi 43-54 espongono la teoria dell’arte. Il § 44 inserisce la musica da tavola fra le arti
piacevoli, atte a generare non il vero piacere estetico a priori, ma godimento e benessere corporei;
la musica da tavola non è quindi certo arte bella, né la forma di musica più amata da Kant;
compaiono qui ancora osservazioni antropologiche. Il § 48 pone, invece, in evidenza entro una
critica trascendentale la possibilità di una contemporanea presenza di genio e gusto nell’opera
d’arte musicale. Il § 51 analizza la musica come arte del bel gioco delle sensazioni e conclude che
essa può essere considerata arte bella, purché si accetti, con Euler: che i suoni siano vibrazioni
dell’aria in successione, che un orecchio musicale sia una particolare ed eccezionale sensibilità in
grado di percepire rapporti matematici fra più note e rapporti fra vibrazioni sonore all’interno di
una singola nota, che alle vibrazioni sonore siano analoghe le vibrazioni dell’etere che danno luogo
ai colori. Su queste basi il paragrafo riprende e risolve nell’estetica il problema, già affrontato
nella Critica della ragion pura, di una “anticipazione” della qualità, di una fondazione a priori
della sensazione acustica e ottica. Tutte queste considerazioni possono essere collocate sul terreno
di una “critica trascendentale”, fatta eccezione per la determinazione della struttura fisica dei
suoni e dei colori.

La possibilità, derivante dall’osservazione sia fisica sia antropologica, che il senso dell’udito
non riesca a percepire la struttura matematica degli intervalli e del singolo suono, ravvisando in
essi un rumore privo di leggi è prospettata come ipotesi alla quale non si dà però credito. Per il §
51 la musica è arte bella, sia quanto agli intervalli, sia quanto ai singoli suoni, purché si
ammettano le ipotesi esposte sopra. Il § 52 imposta il concetto della “cultura”, del valore
propedeutico dell’arte musicale in relazione allo sviluppo del sentimento morale; il canto, la
danza, l’oratorio presentano un’unificazione fra il piacere per il bello e il piacere per il sublime
e sono quindi “cultura”. Si riprende qui il rapporto con il sentimento morale emerso nel § 42; se
queste arti si uniscono all’esposizione di idee morali realizzano il loro proprio fine, se esse si
limitano a essere usate come mezzo per scacciare la noia, si trasformano in mero godimento. Il § 53
si sofferma sia sull’aspetto empirico sia sull’aspetto a priori della musica che prende in
considerazione non solo relativamente al giudizio di gusto, ma anche con riferimento alla produzione
artistica. L’arte musicale esprime e suscita al tempo stesso una serie di sensazioni le quali si
qualificano in modo più preciso come affetti, la cui azione è passeggera, riguarda l’immaginazione
involontaria ed è sottoposta alle leggi meccaniche dell’associazione psicologica; sono queste le
caratteristiche che permettono di rendere comprensibile l’attrattiva empirica che essa esercita
universalmente. La musica esprime e suscita, però, anche un affetto dominante, che corrisponde al
tema; questo affetto è l’idea estetica, indeterminata, costituita da una ricchezza di pensieri
inesprimibile, indipendente dalla legge meccanica dell’associazione, e strettamente connessa invece
con idee morali; il mezzo di cui il musicista si avvale per esprimere e comunicare l’idea estetica
del tema è la forma matematica della composizione, risultante dall’armonia e dalla melodia, nelle
quali il succedersi dei suoni assume struttura temporale; a differenza della comunicabilità
universale “relativa” dell’attrattiva, la comunicabilità universale del tema garantita dalla
struttura matematica è a priori, favorisce la cultura dell’animo e non dipende dalle leggi
meccaniche dell’associazione. La forma musicale alla quale si riferiscono queste osservazioni è la
musica strumentale pura costruita attorno a un tema-affetto dominante.

Il § 54 è incentrato sull’esame degli effetti corporei, anche terapeutici, delle sensazioni sonore;
queste osservazioni empirico-psicologiche, derivanti dagli studi antropologici di Kant, non
contribuiscono in nulla alla determinazione del piacere estetico, né si possono confondere con
l’analisi del problema se la musica sia bella oppure piacevole, ma si concentrano sugli aspetti
piacevoli di quell’arte; il piacere corporeo non è equivalente al piacere a priori, ma coincide,
come già aveva notato Epicuro, con un sentimento vitale di benessere. Fra il § 55 e il § 59 (il § 60
è un’appendice e tratta la metodologia del gusto) si sviluppa la Dialettica del giudizio estetico
che, però, non contiene accenni alla teoria musicale. Nella Critica del Giudizio teleologico il § 62
dimostra che la finalità delle relazioni aritmetiche fra i suoni musicali è bella, non essendo
oggetto della matematica come scienza fondata su concetti, come invece ipotizzava Sulzer, e non
essendo neppure oggetto di un intelletto divino intuitivo, come la intendeva Platone.