Musica medioevale, Esacordo e Solmisazione

Musica medioevale

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La musica medioevale copre circa cinque secoli, nel corso della storia della musica, e va dall’XI
fino alla fine del XV secolo. Essa, dato il lungo arco di tempo, è suddivisa in diversi sotto
periodi che ne distinguono lo sviluppo.

La teoria della musica medievale e Guido d’Arezzo

L’Esacordo
Guido d’Arezzo, statua nel piazzale degli Uffizi, FirenzeGuido d’Arezzo nacque intorno al 995 d.C.
in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell’abbazia di Pomposa
e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l’apprendimento del canto
liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione. Le sue opere: il
micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo, il prologus in
anthiponarium in cui l’antifonario viene dato nella nuova notazione.
Guido d’Arezzo diede una soluzione ai molteplici tentativi di notazione diastematica e fu una figura
importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l’impostazione del modo di leggere
la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.

Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in
assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L’obiettivo di Guido D’Arezzo era quello di
trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per
imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo.
Allora, prese l’inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei
cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:

(UT) QUEANT LAXIS
(RE)SONARE FIBRIS
(MI)RA GESTORUM
(FA)MULI TUORUM
(SOL)VE POLLUTI
(LA)BII REATUM
(S)ANCTE (J)OANNES

Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose,
liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.

Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista
Doni, prendendo spunto dall’inizio del suo cognome. Guido D’Arezzo realizzò anche il sistema
esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare
i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior
parte dei canti stavano nell’ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.

Guido d’Arezzo individuò tre tipi di esacordo:

Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

La Solmisazione e la Mutazione

Guido ebbe un’intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note
dell’esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche
le note dell’ esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell’ambito di un esacordo, se
stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l’altezza reale era sol,
la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4°
suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato
sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se
c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che
quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d’Arezzo nasce l’idea che utilizzando
una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che
qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell’ambito di un esacordo. A
questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome
delle note. Allora Guido D’ Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò
questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l’altezza del semitono in modo
che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo
all’altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il
motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base
al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato “ut”;
il secondo “sol-re”, poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da
sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato
“sol-re-ut”, perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol
diventava ut.

La Mano Guidoniana
Mano guidonianaPer facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano
guidoniana : sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere
maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando
questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque,
la pratica della solmisazione.

Ugolino da Orvieto
Con il passare del tempo, vennero tentate altre vie di notazione: in particolare, nel (XV secolo) si
ricorda il forlivese Ugolino da Orvieto: infatti, dalle testimonianze ricaviamo che fu: “Glorioso
musico e inventor delle note sopra gli articoli delle dita delle mani”, e dunque “Uomo famoso”

Monodie sacre e profane
Fuori dalla Chiesa, nel Medioevo, esistevano due tipi di produzione di musica: sacra e profana. La
Chiesa, nel momento in cui impose il proprio potere culturale, vietò o mise al bando tutte le forme
di produzione artistica che prescindevano dalla chiesa e, di conseguenza, tutta una vasta produzione
poetica (Ovidio, Orazio, Virgilio) inizialmente in latino e poi anche in volgare, che si produsse
nel Medioevo, spesso accompagnata dalla musica.

Poi cominciò a nascere una produzione autonoma, per esempio vi fu un Planctus Karoli(cioè pianto di
Carlo) che è un lamento funebre scritto per la morte di Carlo Magno, di cui sappiamo esistere una
versione musicale. Abbiamo anche il canto “Roma Nobilis” che era un canto di pellegrini che andavano
verso Roma; si è scoperto che la melodia di questo canto era utilizzata anche per un testo profano:
” “O admirabilis Veneris idolum”. Dunque c’era l’utilizzazione contemporanea di una medesima melodia
tanto per un canto (testo) sacro quanto per un testo profano. Vi sono, poi, dei primi esempi in
volgare come “il canto delle scolte modenesi” che erano delle guardie. Anche questo aveva una sua
destinazione musicale.
Di tutte queste composizioni non ci è pervenuta la melodia e nemmeno la melodia dei famosi “Carmina
Burana”. Sappiamo soltanto che fino al 1100 circa ci fu questa produzione, inizialmente su testi
latini, poi su testi in lingua volgare e man mano che si andò avanti molti di questi testi erano di
provenienza ecclesiastica, proprio perché la formazione culturale avveniva esclusivamente in ambito
ecclesiastico.

La storia della musica, al di fuori della chiesa, è principalmente legata, ancora una volta, alla
storia della letteratura europea nel senso che nel momento in cui nasce la letteratura volgare,
quella che chiamiamo “letteratura romanza”, nasce per la musica e nell’ambito del sistema feudale,
per l’organizzazione che Carlo Magno e i suoi eredi diedero all’immenso territorio del Sacro Romano
Impero.

Il feudalesimo diede un assetto sociale, economico e politico all’intero territorio del sacro romano
impero, quindi diede anche una certa stabilità. Questo provocò la graduale trasformazione della
fortezza militare, del castello, in corte, ove nacque la prima produzione della letterature europea:
la lirica cortese.
È una lirica incentrata prevalentemente sul tema dell’amor cortese e il rapporto fra la donna e il
suo amante non è altro che la riproduzione del rapporto di vassallaggio fra il vassallo e la sua
Signora, musa e Domina.
La forma principale di questa lirica d’amore fu la canso costituita da un vario numero di strofe,
precedute da una volta.
I poeti vennero chiamati trobador (facitore di tropi).

Il trobar plan era un modo di scrivere poeticamente abbastanza semplice. Il trobar rich era un modo
di poetare più complesso, il trobar clus era un modo di poetare chiuso, nel senso che se non si
conosceva una chiave di lettura, era impossibile leggere, decodificare il testo poetico. I testi
poetici erano fatti dai trovatori, poeti provenzali, e non venivano letti o recitati, ma cantati da
menestrelli e giullari, musicisti di provenienza perlopiù popolare. Il primo trovatore fu Guglielmo
IX d’Aquitania. Altri furono:

Ebolo II di Ventadorn, il creatore dell’ideale di vita cortese e caposcuola della tradizione
trobadorica. Della sua opera non è rimasto nulla;
Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventes e 4
melodie;
Jaufré Rudel, principe di Balja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie amorose di
cui r con la musica;
Giraut de Bornelh, considerato da Dante, insieme ad Arnant Daniel, fra i maggiori poeti provenzali,
Raimbaut de Vaqueiras. Fu uno dei più originali artisti del tempo. La sua attività di trovatore si
svolse in Italia, alla corte di Bonifacio I di Monferrato;
Peire Vidal, di cui abbiamo 12 composizioni. Viaggiò molto e fu anche in Italia;
Folquet di Marsiglia: di padre genovese, morto nel 1231, fu Autore di 13 composizioni;
Uc de Saint Circ, vissuto in Italia alla corte di Alberico da Romano. Fu l’autore della vidas di
numerosi trovatori: testimonianze biografiche di scarsa affidabilità;
Arnant Daniel, di cui abbiamo due testi musicati;
Tra tutti il più importante e famoso fu Bernard de Ventadorn, che viene considerato uno dei più
ispirati poeti del mondo trobadorico. La cosa interessante fu che i “cansonieri”, cioè le raccolte
di canzoni di questi trovatori, ci hanno tramandato circa 2600 testi poetici, dei quali ci sono
pervenute solo 300 melodie.

La disparità fra il gran numero di testi e il ridotto numero di melodie si spiega perché
l’ispirazione è uguale esattamente a quella della lirica greca: i testi poetici erano scritti,
mentre le melodie legate a schemi melodici fissi ed ad una sorte di memorizzazione di tradizione
orale.

Accanto alla canso ci furono delle altre forme poetiche dei trovatori come il jeu parti, una sorta
di dialogo, oppure l’aube, il commiato mattutino di due amanti, il sirventes, una canzone di
contenuto politico, morale o allegorico.

Nel nord della Francia, intanto, si erano sviluppate due forme letterarie di tipo narrativo:

“chanson de geste” che narrava le gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini, poi passata nella
narrativa popolare. Era in versi e, secondo alcuni, veniva declamata.
Il romanzo cavalleresco che raccontava le gesta di re Artù e dei Cavalieri della Tavola Rotonda ed
era in prosa.
Con il romanzo cortese nacque un nuovo rapporto tra il destinatario e il testo letterario, fondato
sulla lettura. Nella nuova lingua, quella francese, la canso diventò chanson, il jeu parti jeu parti
e l’alba divenne aube.
Accanto a queste forme ne nacquero delle altre di tipo narrativo, per esempio la chanson de toile,
una canzone in cui una donna che tesse racconta una storia. È una lirica di contenuto narrativo che
risponde ad un’esigenza di narrazione molto sviluppata nelle corti della Francia settentrionale. C’è
poi la tradizione di testi poetici con ritornello, che derivavano dalle musiche di danza. Questi
testi sono: Ballade, rondeau e virelai. Gli stessi termini denunciano la provenienza dalla danza.
Ballade, infatti, vuol dire ballata, rondeau viene da “ronder” che vuol dire girare e virelai viene
da “viler” che vuol dire anche girare.

Con il matrimonio di Beatrice di Borgogna con Federico Barbarossa la lirica francese venne portata
in Germania, dove nacque la tradizione del lied, l’equivalente tedesco della chanson francese e
della canso provenzale. I trovatori provenzali, diventati trovieri francesi, vennero chiamati
Minnesanger (minne = amore e sang = canto) ed erano poeti aristocratici che scrivevano testi
poetici.
La differenza tra il lied tedesco a la tradizione francese provenzale è che nel lied tedesco c’è una
concezione molto più spirituale dell’amore rispetto alla forte componente sensuale della lirica
francese. La prima scuola poetica italiana fu quella siciliana. I poeti di quest’ultima erano i
poeti della cerchia di Federico II e, diversamente dai trovatori e dai trovieri, la loro formazione
scolastica non era avvenuta perlopiù in ambito ecclesiastico. Per la prima volta in Italia, la
poesia volgare nasce in un ambito nel quale la musica non è coltivata. Di conseguenza, in Italia,
nel corso del 1200, si determina la frattura fra la poesia e la musica che sarà, in parte,
recuperata con l’ars nova e con Dante, nella cui opera “Divina commedia” c’è un’ampia allusione alla
pratica della poesia per musica.

Le poche melodie di lirica trobadorica che ci sono pervenute risalgono al 1300 circa. Questo perché
si sentì l’esigenza di mettere per iscritto una parte di questo patrimonio. A questo punto si è
posto il problema dell’interpretazione ritmica di questi testi musicali, perché il canzoniere dei
trovatori e dei trovieri ci è pervenuto in notazione quadrata guidoniana, che non dava alcuna
informazione ritmica. Ci sono state varie ipotesi, una di queste è stata quella di applicare i modi
ritmici. Questa tesi è stata smentita da due fattori:

Tutti quelli che hanno tentato di trascrivere con i modi ritmici hanno ottenuto risultati diversi;
I mottetti scritti da Adam de la Halle, sono in notazione modale, quindi se A. de la Halle avesse
usato una notazione modale, l’avrebbe usata anche per le composizioni profane. Tuttavia questo non è
accaduto, quindi l’ipotesi dei modi ritmici è sfumata.
Adam de la Halle fu un poeta francese che, ad un certo punto, si trasferì a Napoli al servizio degli
Angioini, presso i quali concepì una operina in miniaure: le jeu de robin et marion che è una
pastorella drammatica; la pastorella era una lirica in cui si immaginava l’incontro di un cavaliere
con un pastorella. La soluzione che oggi viene ritenuta più convincente sul ritmo del canto dei
trovatori e dei trovieri è quella proposta da uno studioso fiammingo che si chiama Von der Werf che
dice: “..bisogna intonare questi testi mantenendo lo stesso ritmo che avrebbero, se venissero
declamati”. Il ritmo di questi testi, dunque, deve essere quello della declamazione.

Accanto al canto gregoriano, praticato in ambito liturgico, si sviluppò una produzione musicale
sacra che non era legata alla liturgia. Si tratta di una produzione in latino data dall’ufficio
drammatico (e poi dal dramma liturgico) e di una tradizione in volgare, data dalle laudi. Nel
Medioevo, all’interno della liturgia, si cominciarono a teatralizzare rievocazioni del testo sacro
che lo consentivano. Questa prima fase della teatralizzazione di momenti del testo sacro prese il
nome di ufficio drammatico, perché la teatralizzazione avveniva nell’ambito di una celebrazione
liturgica.

Il passo successivo fu la nascita del dramma liturgico che fu una vera e propria rappresentazione
teatrale, realizzata sull’altare della chiesa, in cui i chierici vestivano i panni di attori. Il
dramma liturgico fu una rappresentazione teatrale ispirata alla tradizione del vecchio e del nuovo
testamento e interamente cantato. Il passaggio dall’ufficio drammatico al dramma liturgico risulta
evidente se si prende in considerazione il primo ufficio drammatico, “quem quaeritis?, un tropo che
si cantava nel mattutino pasquale. Il mattutino è quel momento della liturgia delle ore che riguarda
l’inizio, una delle prime ore del giorno di Pasqua. Questo tropo era un canto interamente inventato
che rievocava l’incontro dell’angelo con le pie donne. Questo nucleo dialogico venne teatralizzato,
dunque diventò un ufficio drammatico. Quando dal canto teatralizzato si passò alla rappresentazione
vera e propria in cui all’angelo e alle pie donne si aggiungono altri personaggi, nasce il dramma
liturgico che prende il nome di Ludus Paschalis perché la parola che venne utilizzata per indicare
questi drammi di norma fu Ludus, gioco. Fra l’altro, si tenga conto che il rapporto fra la
teatralità e il gioco è molto diffuso nelle lingue non italiane.

Il ludus Danielis rievoca la vicenda di Daniele e della fossa dei leoni ed è una rappresentazione
molto interessante perché è il più grandioso dramma liturgico. Prevede molti personaggi in scena, la
presenza di strumenti accanto alle voci ed ha un numero molto alto di melodie di varia
provenienza.(gregoriana, ma anche melodie più vicine alla tradizione della lirica volgare).Inoltre,
il ludus Danielis ha delle parti in volgare perché i fedeli ormai parlavano in volgare e, quindi, in
una rappresentazione teatrale che doveva raggiungere direttamente il fedele in una rappresentazione
teatrale si sentì la necessità di inserire parole, frasi o parti in lingua volgare. A questo
inserimento della lingua volgare si accompagnò la tendenza di inserire delle parti comiche che
vennero legate in particolare ad alcuni personaggi. Ad esempio San Pietro era esposto alla comicità.
Questo provocò una reazione della chiesa che, ad un certo punto, vietò che i drammi liturgici,
divenuti troppo profani, si facessero all’interno della chiesa. Questi drammi liturgici, quindi,
vennero spostati sul sagrato della chiesa e divennero sacre rappresentazioni.

La sacra rappresentazione è una rappresentazione di contenuto sempre sacro, legato ad una vicenda
sacra. Si rappresentava fuori dalla chiesa, sul sagrato, ed era in lingua volgare. Col passare del
tempo, nel Medioevo, il testo della sacra rappresentazione assume una precisa versificazione, quella
in ottave di endecasillabi . Delle sacre rappresentazioni bisogna ricordare che si trattava di un
teatro che non rispettava i principi del teatro classico, cioè di unità di tempo di luogo e di
azione che si sarebbero applicate a partire dal 1400, quando venne scoperta la poetica di Aristotele
e quindi si applicarono i principi diciamo classicisti.

Accanto al dramma liturgico e alla sacra rappresentazione, dobbiamo ricordare come funzione musicale
di contenuto sacro uno extra liturgico, le Laudi. Il loro sviluppo va letto all’interno di una
grande fioritura religiosa che avvenne nel corso del 1200, legata in gran parte anche alla
diffusione del movimento francescano. Infatti è il cantico delle creature di S. Francesco, di cui si
sa che esistesse una traduzione musicale, che noi non possediamo. Più avanti si costituirono
addirittura delle confraternite. Preposte proprio all’esecuzione di laudi furono le confraternite di
laudi, le cui raccolte vennero chiamate laudari. Col passare del tempo, la lauda assunse la forma
metrica della ballata e tra queste ricordiamo due laudari che ci sono pervenuti:

Laudario di Cortona;
Codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze;
Sono due laudari in parte simili( le melodie derivano tutte da un protolaudario, cioè da un modello
originario), ma anche molto diversi (le melodie del laudario, che si trova nella Biblioteca
Nazionale di Firenze, sono molto più fiorite e i manoscritti in cui si trovano queste melodie sono
molto più ricchi eleganti e miniati rispetto a quelle del laudario di Cortona).

La notazione medievale

La notazione neumatica
La trasmissione orale del canto gregoriano non impedì l’utilizzazione, dal punto di vista teorico,
di una scrittura alfabetica medievale, che, a differenza di quella greca, utilizzò le lettere
dell’alfabeto latino. La notazione che venne utilizzata fu quella di Oddone da Cluny. Si tratta di
una notazione tuttora impiegata nei paesi anglosassoni, che utilizza le lettere dalla A alla G, per
indicare la successione dei suoni dal La al Sol. Le lettere maiuscole si riferiscono alla prima
ottava (quella più bassa), le lettere minuscole alla seconda ottava(ottava intermedia).Per quanto
riguarda il si, nota mobile, si utilizzava il si dai contorni rotondi se bemolle, mentre il si dai
contorni quadrati se naturale . Dal punto di vista pratico, per facilitare le memorizzazione dei
canti, si posero degli accenti (neumi) sul testo, che ricordavano, a chi cantava o leggeva il testo,
l’andamento della melodia. E poiché in greco l’accento si chiama neuma, questa notazione venne
chiamata neumatica. Inizialmente, gli accenti furono l’accento acuto (), l’accento grave (),
circonflesso () e l’anticirconflesso (). Gli vennero dati anche nomi, quali, ad esempio, notazione
in campo aperto (perché i neumi erano liberamente posti sul testo), notazione adiastematica (da
“diastema” = intervalli + “a privativa, cioè incapace di indicare l’altezza precisa dei suoni, ma
solo l’andamento della melodia) e notazione chironomica (da “cheiros” = mano, perché riproponeva, in
pergamena, il movimento della mano del “precento” (= direttore d’orchestra), che guidava il coro.

Le notazioni si complicano in ordine decrescente: la notazione di S. Gallo e quella di Metz sono
molto più complesse della notazione inglese, in quanto offrono una grande quantità di informazioni
supplementare sulle sfumature esecutive;
La notazione aquitana presenta segni dislocati nello spazio, dunque, pur essendo ancora
adiastematica, suggerisce la disposizione delle note, grazie alla disposizione spaiale dei neumi. I
neumi utilizzati dalla notazione aquitania hanno forma quadrata, che sarà la forma delle notazioni
successive.
Un momento decisivo nell’evoluzione della scrittura musicale fu quello in cui un ignoto copista
tracciò una linea a secco, senza inchiostro, sulla pergamena. Prima di questa linea pose la lettera
C (= Do, nella notazione alfabetica medievale). I neumi che stavano sopra della linea erano al di
sopra del do, mentre quelli che stavano sotto erano al di sotto del do. Successivamente venne
aggiunta una seconda linea, prima della quale venne essa la lettera “G” (che indicava il sol) ed una
terza linea, preceduta dalla lettera F (che indicava il Fa). L’evoluzione di queste lettere ha
portato alla nascita delle chiavi di Do, Sol e Fa. Inizialmente ogni linea aveva la sua chiave ed
era colorata, per essere distinta della altre. Il punto di arrivo di questo tentativo, di questo
sforzo di trovare una notazione che indicasse l’altezza reale dei suoni, quindi che non si limitasse
ad indicare l’altezza della melodia fu appunto la notazione quadrata guidoniana, una notazione
costituita da quattro linee e tre spazi (= tetragramma). La 5° linea nacque quando si sviluppò un
canto più ampio dal punto di vista melodico. La chiave utilizzata era una sola. Dal punto di vista
della forma dei neumi, questa notazione deriva da quella aquitana.

La tavola dei nèumi di S. Gallo
Precisiamo che con il termine neuma si indica la nota o il gruppo di note che corrisponde ad una
sillaba. Quando la sillaba è resa da una sola nota grave, si ha il punctum; quando, invece, è resa
da una sola nota acuta, si ha la virga.

La tavola dei neumi di S. Gallo fu formulata dai benedettini di Solesmes. Prevede una lettura in
senso verticale e una in senso orizzontale:

Nella lettura in senso verticale vengono raggruppati i neumi che derivano dagli accenti, i neumi che
derivano dall’oriscus e neumi che derivano dall’apostrofo. 1.I neumi che derivano dagli accenti: i
più importanti sono il punctum, che è una singola nota al grave, e la virga, che è una singola nota
all’acuto. I neumi che derivano da più note: i più importanti sono:

il podatus o pes, che indica due note ascendenti, perché è dato dall’unione del punctum con la
virga;
La clivis, che indica due note discendenti ed è data dall’unione di un accento acuto, che indica la
nota più alta, e dall’unione di una virga con un punctum, che indica la discesa;

I neumi di tre note sono:

Climacus: indica 3 o più note discendenti ed è reso da una virga con due punctum;
Scandicus: è dato da tre note ascendenti ed è reso da un punctum e una virga;
Torculus: è una nota acuta fra due gravi;
Porrectus: è una grave tra due acute;
La particolarità di questi segni è che devono essere pronunciati senza separazione.

I neumi che derivano dall’apostrofo: indicano note ribattute;
I neumi che derivano dall’oriscus
Nella lettura in senso orizzontale, invece, si hanno i vari modi con cui un neuma può essere
modificato. Normalmente un neuma poteva essere modificato, nella sua forma o per mezzo di lettere,
per indicare un mutamento nell’esecuzione. Le lettere utilizzate erano la “t” e “c”, che significano
rispettivamente “tenete” (= il neuma deve essere allungato) e “celerite” (procedere rapidamente). Un
neuma poteva essere allungato anche aggiungendo un piccolo segnale, un piccolo trattino detto
episema.

Poi abbiamo un particolare tipo di intervento sulla scrittura, lo stacco neumatico. Con esso si nota
che il tropatore, mentre sta scrivendo, improvvisamente stacca la penna. Si vede, quindi, un pezzo
bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento di respiro. C’è poi un ultimo carattere che è la
liquescenza che veniva posta sopra sillabe particolarmente complesse, per esempio, sopra le sillabe
che presentavano scontri consonantici. Quando questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il
cantore sapeva che doveva ridurre il volume della voce in modo da non far percepire eccessivamente
lo scontro consonantico. Così facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe veniva
ridotto. Il quilisma è un segno neumatico che si trova quasi sempre nel mezzo di una terza
ascendente. Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e flessibile. Questi vari tipi
di neumi legati alla notazione di S. Gallo ritornano uguali nella notazione quadrata guidoniana,
quindi una singola nota grave viene indicata da un singolo neuma quadrato. La differenza fra neuma
quadrato e neuma di S. Gallo è che il neuma di S. Gallo, da cui il neuma quadrato deriva, non dava
l’altezza, mentre il neuma quadrato indica l’insieme delle note che vanno sulla sillaba, ma ci da
anche la loro altezza precisa. Analizzando un brano in scrittura quadrata vediamo che ci sono delle
stanghette. La stanghetta alta più piccola divide due incisi, la stanghetta che sta nel mezzo del
tetragramma separa due frasi, la doppia stanghetta indica l’alternarsi di un coro con l’altro o del
coro col solista.

Se si confronta la versione in notazione quadrata guidoniana con quella di S. Gallo e di Metz,
possiamo dire che la notazione quadrata guidoniana guadagna in precisione, perché chi legge sa
l’altezza precisa dei suoni, ma perde in ricchezza di informazioni. Quindi quello che si ottiene in
precisione si perde sul piano delle informazioni espressive. Per questo i professionisti che seguono
il canto gregoriano, leggono contemporaneamente la notazione quadrata e le due scritture più
complesse.

Parlando della polifonia, quando si cominciano ad utilizzare lo stile di discanto, si sente la
necessità di fare un’organizzazione ritmica più rigorosa che viene data da 6 schemi ritmici che
nacquero dalla prassi musicale. Questi sei schemi ritmici furono tutti caratterizzati dalla
suddivisione ternaria per il discorso trinitario. Nel momento in cui questi schemi vennero
codificati per acquisire una maggiore legittimità culturale, si utilizzarono i piedi della metrica
classica, quindi il primo modo fu dato da una virga e da un punctum.

1° modo: longa brevis
2° modo: brevis e longa
3° modo: longa, brevis, brevis
4° modo: brevis, brevis, longa
5° modo: longa, longa
6° modo: brevis, brevis, brevis

Detto questo, che si trattasse di un’applicazione artificiosa a dei modelli ritmici preesistenti è
dimostrato dal fatto che, in alcuni casi, il piede della metrica greca corrisponde al ritmo
effettivo, mentre in altri casi no. Ogni voce aveva il suo modo ritmico, per esempio la voce di
tenor di una composizione sempre al 5° modo, cioè il canto gregoriano al tenor veniva dato sempre
con la scansione ritmica che camminava meno velocemente delle voci superiori alle quali venivano
dati altri schemi ritmici un po’ più movimentati. Era essenziale nell’organizzazione di un modo
ritmico l’Ordo(= ordine). Gli ordines consistevano nell’indicare quante volte si doveva ripetere uno
schema ritmico prima di una pausa.

La suddivisione della longa viene detta Modus. Il modo è perfectus se la longa è divisa in 3 brevis,
imperfectus se la longa è divisa in due brevis. La suddivisione della brevis viene chiamata tempus,
detto perfectum se è divisa in tre e imperfectum se è divisa in due semibrevis. La suddivisione
della semibrevis viene chiamata Prolatio e si dice Maior se la semibrevis è divisa in 3 minime e
minor se la semibrevis è divisa in due minime. In Italia abbiamo, inoltre, una notazione dell’ars
nova italiana che deriva da quella francese, ma che è un po’ più complessa. Questa notazione venne
impostata da Marchetto da Padova in un trattato chiamato “Pomerium in arte musicae mensurate”. In
essa viene aggiunta anche la semiminima e le varie suddivisioni delle varie figure, dalle più grandi
alle più piccole, sono ancora più complesse di quelle dell’ars nova francese. Inoltre, vi erano
delle scritture nere e bianche.