Musica, Sogno e Creatività

Musica, Sogno e Creatività

 

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Questo lavoro presenta una tecnica riabilitativa e psicoterapica nuova, basata sull’attivazione delle funzioni rappresentative tramite la musica. Con essa si stimolano le funzioni mentali assopite, ma si agisce anche sul conflitto nevrotico e si stimola il gusto della produzione creativa. Le basi neurofisiologiche di questo intervento si trovano in quello spazio funzionale del cervello dimostrabile elettroencefalograficamente con i potenziali evocati percettivi o motori, nel momento di cogliere un significato o di programmare un’azione (“onda di attesa” e presenza di aumento della latenza della risposta evocata). Questo momento funzionale dimostra che dopo la sensazione e prima del gesto esiste un’attività di decodificazione delle aspettative della sensazione o del gesto stessi. Quest’attività è probabilmente riferibile alla comparazione effettuata dalla coscienza tra la realtà sensoriale e quella immagazzinata nella memoria, che va sotto il nome di immaginario. Essa è presente in tutte le funzioni mentali, da quelle più meccanicistiche, legate alla relazione automatica esistente tra la sensorialità e la motricità, come ad esempio nei riflessi di difesa. Ma essa diventa sempre piu’ consistente man mano si determini la necessità di una valutazione e di una scelta.

La musica non si presenta all’ascoltatore con immagini specifiche, di tipo tattile o olfattivo o visivo ad esempio, ma, per le proprietà che vedremo, di coordinazione e di mediazione delle percezioni interne ed esterne; tramite essa l’apparato osteovestibolare probabilmente attiva una “disponibilità” viscerale o muscolare alla percezione o all’azione.

Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate come quelle dei sogni. Ma proprio nella aleatorietà de queste rappresentazioni sussiste quella multipotenzialità prospettica che rende l’immaginario creativo.

Il divario tra l’immaginario onirico e quello della memoria “fotografica” dà spazio alla scelta soggettiva, all’interpretatività della percezione o dell’intenzionalità del gesto.

In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta affettiva o logica del comportamento. L’immaginario onirico, simile a quello suscitato dalla musica, dà quindi il massimo spazio alla soggettività interpretativa o progettuale, sulla cui base vengono poi, messe all’erta le altre percezioni, dopo quella uditiva e viene anche preparata la disponibilità espressiva della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla percezione acustica), che può innescare ogni altro genere di comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla preliminare pervietà dalla funzione audio-verbale.

 

Potrebbe essere importante, intendendo in questo senso diverso la musica, intravedere nel brano musicale gli aspetti biopsicologici che massimamente innescano i collegamenti tra udito e altre percezioni, come tra la voce ed espressività diverse.

La musica, ad esempio, è spesso centrata su messaggi ignorati sotto questo profilo psicobiologico dai musicisti, anche se, forse inconsciamente, ritmi o effetti particolari sono presenti nei brani come contenuti comunicazionali, estranei tuttavia alla tematica estetica coltivata dal’Artista.

Ad esempio, con frequenze sintoniche con il ritmo del cuore e del respiro la musica induce la calma e la stasi, altre volte essa porta al dialogo (ad esempio nelle sonate al pianoforte a due o più mani, o nei quartetti, ecc.), così come essa porta depressione, sgomento, maniacalità, gioia, ecc. se presentata tramite “insiemi” o “clusters” compositivi che riecheggiano le modalità associative del pensiero umano.

Questi contenuti comunicazionali non fanno parte della lirica estetica, anche se sono parte integrante del messaggio musicale. Noi lavoriamo con la musica per favorire questo aspetto interattivo del messaggio, la dimensione di aspettativa o di intenzionalità potenziale dimostrabile con i potenziali e evocati, in cui inserire gli spazi positivi del paziente, delle sue risorse residue alla sua creatività.

 

Il nostro lavoro clinico con la Musica differisce dalla Musicoterapia: questa prevede l’ascolto o la partecipazione attiva alla musica. Noi invece utilizziamo i messaggi intrinseci del brano, per stimolaresubliminalmente, preconsciamente o inconsciamente specifiche funzioni corporee o mentali, in riabilitazione o in psicoterapia ad orientamento analitico.

Il brano musicale, opportunamente prescelto, viene usato come sottofondo, spesso disatteso dal paziente. La sua attenzione è rivolta al corpo, a quelle funzioni percettive o motorie su cui si desidera lavorare.

Grazie alle proprietà strutturali del brano, con esso si innescano nell’ascoltatore modificazioni positive, che sono comprovate da evidenti miglioramenti delle funzioni percettive o prassiche, da una rivitalizzazione dell’Immaginano nelle sue componenti oniriche o progettuali, compresa una maggior libertà di intuizioni creative.

Quali riabilitatori, usiamo la musica come “traccia” subconscia, necessaria per attivare potenzialità percettive o espressive latenti. Come psicoterapeuti e psicoanalisti usiamo la Musica per stimolare l’Immaginario ed i sogni, quali espressioni delle risorse creative.

Essa riesce a modificare molto oggettivamente le potenzialità del paziente, agendo sulla sua possibilità di accedere alle risorse dell’Io corporeo e mentale e, qualora le sue capacità di accesso alle funzioni sensomotorie sono ottimali, stimolando con essa la sua inventività creativa.

 

 

 

Tutto ciò è possibile grazie ad alcune proprietà della musica di interagire con l’immaginario. La musica possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.

Probabilmente a causa della sua globalità comunicazionale, che coinvolge contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressività, essa possiede un elevatissimo grado di potere diinduzione onirica, quasi che l’Io fosse sostituito dalle sue funzioni dal messaggio musicale, che strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.

Probabilmente si realizza che la musica fa da ponte tra il sogno, affettività, soggettiva ed evanescente nella sua irrealtà, con la creatività, rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica.

 

Vedremo come la sintesi tra l’affettività e la pratica sia la base dell’evoluzione e anche la base dell’armonia dalla personalità.

Questa sintesi tra affettività a tecnica porta alla creatività, passando dall’immaginario. E’ probabile che la capacità di forte stimolazione onirica del brano musicale sia alla base del processo per cui la musica stimola la creatività, in quanto la fantasia è la “palestra” ove la progettualità viene prefigurata.

Questo primo aspetto, per il quale la musica è evidentemente fonte di creatività, è affrontabile sperimentalmente.

Nella misura in cui i sogni e l’immaginario sono il supporto della fantasia, che come è noto porta all’inventività progettuale creativa, si può sperimentalmente verificare che la musica si connetta con la creatività, perchè genera inaspettatamente sogni e capacità di rappresentazioni, che forse prima non avevamo.

Questa tecnica, nuova nel campo dalla psicoterapia, permette di introdurre nell’ascoltatore, paziente o cercatore di esperienze nuove, dinamiche associative tratte dal messaggio del musicista.

Si fa interagire di fatto la personalità e lo stato d’animo del musicista al momento dalla composizione con la personalità del paziente.

In questa proposta la musica induce dinamiche nuove, sia nei sogni in seduta che in quelli notturni, in funzione dei contenuti simbolici o strutturali del brano presentato.

L’impressione è che la musica, tramite i sogni indotti, arrivi a determinare esperienze identificatorie, sostitutive o complementari a quelle originarie infantile. Inoltre, la caratteristica paradossale, che si può notare nelle sedute, è che al paziente viene raccomandato di non ascoltare la musica.

Gli viene invece effettuata la consegna di focalizzare, insistentemente e tenacemente, la propria attenzione su percezioni cinestesiche o viscerali, site all’interno del torace e dell’addome, inusuali quindi rispetto alle modalità percettive correnti.

Nella stragrande maggioranza dei pazienti sottoposti a questa consegna, fino dalla prima seduta, si realizza, per distrazione, il blocco di ricordi e di fantasticherie evasive. Nasce invece, una produzione nitida ed intensa, a carattere onirico.

 

Nelle sedute di psicoterapia con musica viene presentato al paziente il brano musicale mentre questi è assorto in queste sue “allucinazioni ipnagogiche”, come le chiamava Freud.

La produzione onirica spontanea viene modificata dalla musica: ne emerge un sogno, interpretabile analiticamente, come frutto della complessa relazione terapeutica, in cui compare anche il messaggio del Musicista.

 

A proposito dalla personalità del Musicista, devo accennare al fatto che sono state condotti vari tentativi, per tentare di classificare i vari Musicisti secondo le loro caratteristiche affettive o razionali usate nell’organizzazione delle loro opere.

Tali caratteristiche vengono inconsciamente percepite dal paziente secondo un insieme di codici linguistici complessi, che tuttavia possono essere ricondotti a leggi comunicazionali musicali costituite da moduli elementari di relativa semplicità.

Con questa tecnica psicoterapica riusciamo ad evocare sogni in seduta che sono rapportabili ai contenuti del messaggio musicale presentati. Anche i sogni notturni ed i movimenti transferali vengono condizionati dall’esperienza musicale.

Si riesce pertanto a dipanare i conflitti, amplificando con l’immaginario indotto dalla musica le dinamiche in atto, o interpretandole, usando il brano come elemento di comunicazione allusiva, sul piano metaforico o simbolico.

 

 

 

Prima dell’approccio psicologico o psicoanalitico, esiste comunque l’essere umano incapace di determinate coordinazioni. Un numero relativamente alto di persone non sogna. Molti non riescono a fantasticare. Moltissimi non riescono ad introdurre nelle loro rappresentazioni, nel corrente esercizio della progettualità quotidiana, spazio o tempo.

L’accesso alle funzioni percettive ed espressive secondo parametri funzionali definiti, previsti dalle leggi di costruzione dello schema corporeo o della dimensione relazionale esterna, è indispensabile per garantire al paziente la necessaria libertà di costruzione dei suoi modelli esistenziali.

A volte, per il paziente, manca un modello fisico di riferimento a cui adeguarsi. Non gli è mai stato fornito, forse per assenza di gioco tra genitore e bambino, forse per la carenza organica di schemi comportamentali, a cui adeguare le proprie percezioni o le proprie azioni.

La musica è gioco, ma contemporaneamente propone uno schema tra il sentire, l’essere ed il fare. Quest’approccio musicale con il paziente può essere anche utilizzato per stimolare nel medesimo determinate funzioni sensomotorie inibite o incoordinate.

In tal caso la musica riesce a stimolare nell’immaginario l’organizzazione degli schemi spazio-temporali e di interazione con il reale. La musica infatti possiede un’ulteriore proprietà di interazione rispetto alla personalità umana, agendo sulla struttura dell’immaginario, stimolandone la coerenza e la compattezza comunicazionale interna.

 

La musica è infatti una forma di comunicazione globale e, rispetto alle altre forme estetiche o culturali di relazione, essa può sintetizzare spazio (tramite la direzionalità) e tempo (con i ritmi). Essa può anche contenere contemporaneamente simboli (tramite la diacronicità, i riferimenti a codici sottointesi) e metafore (tramite la sincronicità, la similitudine analogica), così come può essere empatica (cioè affettivamente partecipativa) o transizionale (cioè strumento fisico di coinvolgimento, pretesto di contatto).

Può essere quindi affettiva (malinconica o eccitante) o logica (architetturalmente articolata o focalizzata su virtuosismi tecnici). Può essere senza forma, emozione, pura psicodrammatizzazione (come la musica atonale), può essere forma a diversi livelli di strutturazione (come la melodia), oppure può essere messaggio nel tempo simultaneo (armonia), nel tempo ciclico (ritmo) o in quello lineare (motivo, tema).

La musica può essere un virtuosismo acustico, ma può anche coinvolgere l’intera architettura delle percezioni esterne ed interne. Può essere voce (canto) a rievocare anche timbricamente le funzioni espressive della fonazione, ad esempio col particolare uso dei “fiati”; può essere gesto (danza) e rievocare la mimica dell’esternazione gestuale (“percussioni”) o quella della postura o del passo.

Può suscitare ricordi, associazioni o archetipi, regressione o inventività creativa. Della musica abbiamo proposto una descrizione insiemistica rapportabile ad una visione junghiana della personalità, la quale potrebbe essere utilizzata per “tarare” una comunicazione mirata in una comunicazione interpersonale (Caruso, Callegari a Rossi).

 

 

 

Le proprietà psicobiologiche della musica precedentemente accennate possono probabilmente essere comprese meglio riflettendo su alcuni dati sperimentali. Poichè la musica può accedere alla psicologia in termini a volte più radicali di altri canali di relazione, può essere, come riferito, che essa abbia analogie strutturali con 1’organizzazione della personalità.

Ma, oltre questi aspetti, di fatto udito a linguaggio costituiscono la cerniera di spinta dell’evoluzione, come è anche vero che udito e canto, udito e danza, sono gli epicentri della musica.

Udito ed espressività gestuale o verbale sono comunque le forme di organizzazione di quell’immaginario che si propone come ponte tra l’Io e l’Ambiente.

Che udito e linguaggio siano il fulcro dello sviluppo emerge dalle ricerche di A. Leroi-Gourhan, biologo, antropologo e paleontologo. Secondo questo autore la spinta evolutiva non interverrebbe soltanto con il perfezionamento e con l’integrazione polivalente di questo feed-back sensomotorio centrato sull’ascolto e sulla parola, ma avverrebbe anche per la messa in atto di alcune prerogative strutturali del corpo e della mente umana.

 

Intrinseca nella fisiologia somatica dell’Uomo e dei suoi antenati, dimostrabile dai pesci alle scimmie fino all’Uomo, esistono alcune proprietà dell’individuo di osservarsi: le azioni che più significativamente hanno permesso all’Essere in evoluzione di assumere una graduale coscienza sono l’uso dell’arto inferiore, per assumere la postura eretta, a l’atto di portare la mano alla bocca, guardandola e proponendola all’ambiente come strumento libero dal proprio corpo.

Mentre quest’Essere cammina, o mentre libera dagli schemi riflessi la propria mano, il suo controllo degli arti sembrerebbe generare il senso dell’Io che si vede, il Sè, primitiva dimensione di coscienza, con la quale compararsi ai simili, identificati nel branco.

Lo studio di Leroi-Gourhan è tutto sottilmente equilibrato nella dimostrazione anatomica a sociologica di queste sottili alchimie, tra udito e percezioni esterne (vista, tatto, olfatto e gusto), funzioni otovestibolari a percezioni interne (cenestesi e cinestesia), percezione del Sè e percezione dell’Altro.

 

La musica, per le caratteristiche di globalità e di simultaneità comunicazionale, permette la visione contemporanea di voce e gesto, di sè e dell’altro, del contesto oggettivo, fisico, e di quello soggettivo, immaginano.

Le componenti frequenziali (ricorsive) e tonali (energetiche) della musica permettono anche di indagare su altre sue analogie con la struttura dell’evoluzione umana, come se essa permettesse oggettivamente la produzione di flussi biologici ad azione neurovegetativa.

Le interferenze dell’ascolto individuale della musica sulle risposte psicogalvaniche, sull’E.C.G. e sull’E.E.G. sono dimostrate.

Forse meno dimostrata è stata l’interferenza della dimensione collettiva dell’ascolto musicale sulla psicobiologia individuale. Del resto è evidente che la condivisione dell’ascolto musicale scatena un’apertura di identità, un attaccamento all’Altro che apre a trasformazioni psicobiologiche radicali, sul piano regressivo, abreativo, ipnotico, ecc.

Tali trasformazioni avvengono probabilmente per la messa in gioco di definiti parametri della fisiologia dell’Immaginario nel processo di identificazione. Questi parametri evolutivi sono valutabili osservando in chiave collettiva il fenomeno dello sviluppo del singolo.

 

Altri biologi o fisici, dopo Leroi-Gourhan, hanno infatti fornito prove della complessità articolata dell’evoluzione. La teoria darwiniana della selezione naturale forse non è sufficiente, perchè sono necessarie altre spinte biologiche per giustificare la qualità della relazione sociale che accompagna lo sviluppo del singolo.

Caratteristiche fisiologiche e dinamiche particolari, insite nelle leggi del gruppo, intervengono ad avvallare la supremazia del più forte. Le leggi gruppali e quelle selettive alimentano a loro volta migrazioni, movimenti e selezioni cellulari nell’individuo, ad esprimere corrispondenze ed adeguamenti biologici conseguenti alle regole ed alle trasformazioni del gruppo (si vedano Gould, Edelman, Changeux, Capra, Portmann, Morpurgo).

Nuove teorie, molto suggestive ed in via di convincente sperimentazione, dimostrano che esistono aspetti comunicazionali intrapsichici non rispondenti ai modelli di trasmissione sinaptica, perchè molto primordialmente legati a lenti flussi ionici, suscettibili di interferenze fisiche diverse dalle leggi elettrologiche (Anati, Reckeweg).

 

Il tema dell’immaginario e della creatività è tuttavia complesso e non può essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo. 

E’ vero che la base psicofisiologica di fondo dalla creatività consiste per l’individuo nel fatto di poter disporre della massima libertà di accesso alle proprie potenzialità di percezione, di elaborazione mentale e di espressività.

Ma è anche vero che esistono livelli di comunicazione particolarmente evoluti che non sono riconducibili pedissequamente agli schemi psicobiologici dell’organizzazione dell’Immaginario.

 

Freud collegò la creatività all’immaginazione, soprattutto a quella edipica. Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciò che riguarda la centralità della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadì che la vocazione artistica alla creatività deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.

Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud e quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchè prevede la necessità di una complementarietà speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.

Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realtà “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile.

Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realtà ed il mondo interiore, che è l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.

Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualità più vantaggiosa, perchè non unilateralmente legata ad una visione dalla realtà.

 

La creatività secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralità di livelli di realtà e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementarietà degli opposti, ecc.

Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalità. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.

Nell’intuizione della circolarità tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo, si propone una concezione totalmente nuova di causalità e di determinismo.

L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realtà, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sa concezione “luminosa”. Ciò presuppone una sua ampia libertà di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialità creative.

 

 

 

Su queste nuove basi biologiche tenta di proporsi questo nostro studio della Musica. Essa coinvolge tutto il corpo: la voce con il canto e la gestualità con la danza. Nel praticare queste attività connesse con la Musica, l’attenzione è impegnata a controllare ogni coordinazione somatica, ponendola in sintonia con gli Altri.

Il consistente potere di coinvolgimento razionale ed emotivo della Musica, la sua spinta alla partecipazione somatica ed alla sensazione di forza dell’Io, dipendono da effetti psicofisici che la Musica possiede costituzionalmente, avendo un potere comunicazionale globale che, radicato nella fisica e nella psicoacustica, si spinge fino alla creatività.

Noi usiamo questi effetti comunicazionali della Musica per fini riabilitativi, psicoterapici a psicoanalitici, in modo da presentarla come stimolo di attivazione delle funzioni biopsicologiche fino ad accedere alla prerogativa massima dell’umano, la creatività.

Come la Musica si articola su leggi che vanno dalla fisica acustica, alla grammatica ed all’estetica musicale, alla sua incommensurabilità di Arte nell’istante creativo, così la Persona va dalla fisica, alla biologia, alla psicologia, alla creatività vista dalla psicoanalisi e dalla religiosità …

 

La Musica, oltre ad essere in grado di stimolare la Creatività ai livelli speculativi eccelsi, è in grado di sollecitare attitudini più elementari, di coordinamento o di coscienza che alimentano la libertà personale, quindi l’accesso alle costruzioni ideative più elevate.

La Musica infatti, manifestazione artistica complessa più di ogni altra, possiede una struttura che, per alcuni aspetti può essere fatta collimare con la struttura delle personalità umana.

Su questi temi abbiamo già proposto ipotesi che non intendiamo riprendere nel vivo della loro discussione, ma che in questa sede vorremmo riassumere così: esiste un’analogia tra alcune funzioni dell’Io con alcune caratteristiche dell’ascolto o dell’espressività musicale.

Prendiamo in considerazione, ad esempio, le funzioni sensomotorie e le loro elaborazioni (mnestiche o associative) che possiamo presentare come segue.

 

Questo schema, pur nella sua elementarietà, racchiude deduzioni sperimentali e cliniche complesse, in quanto si riferisce da un lato alla logica della circolarità dell’evoluzione di Piaget, che presuppone che lo sviluppo del bambino nasca dalla “sensomotricità”, con la quale si intende l’anello comportamentale per cui “mi muovo e mi esprimo per come sento e percepisco le cose”.

Dall’altro lato questo schema si riferisce alle ricerche di Leroim-Gourhan, il quale sostanzialmente sostiene che non si può pensare alla percezione ed alla espressività considerandole processi isolati.

Percezione interna ed esterna, gestualità e voce sono manifestazioni che si articolano in maniera reciprocamente integrata. Questo schema può adattarsi ancora alle funzioni dell’Io secondo Jung, ove la comunicazione affettiva è prodotta dalle funzioni “femminili” di sensazione e di intuizione, mentre la comunicazione “logica” è prodotta dalle funzioni “maschili” di pensiero e sentimento.

 

Anche la musica può adattarsi ad uno schema sovrapponibile, considerando che le proprietà dell’udito di fungere da integratore delle percezioni e da “ponte” tra la realtà interna (sensorialità cenestesica e statocinestesica) a quella esterna (sensorialità prossimale e distale di vista, tatto, olfatto, gusto).

 

Dalla sovrapponibilità di questi schemi si può comprendere forse come la musica possa sollecitare le funzioni dell’Io, abilitandole a dimensioni di costruzione più elevate, appunto verso la creatività.

 

 

 

Se, come è stato accennato, aspetti della sensorialità e dell’espressività del paziente possono essere descritti secondo un’organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per comunicare con questi.

Si apre in questo senso forse una modalità diversa di concepire la psicologia della Musica, quindi la strada per nuove frontiere di creatività può consistere nell’intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di femminilità, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un’espressività definita, maschile.

Le percezioni interne, favorite dall’orecchio musicale, dalla oggettività della memorie e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli favoriscono la dimensione maschile.

Le percezioni esterne, l’adattabilità delle associazioni e della sintonia dei gesti favoriscono la dimensione femminile.

 

Tutta la storia della Musica tende a proporre i due modelli di comunicazione. Essi sono peraltro anche allusivi di modalità psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente affettive, estetizzanti, ciclotimiche, potenzialmente regressive sono le modalità femminili, razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono quelle maschili.

Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la dimensione di efficienza e di accoglienza, riuscendo a non schierarsi secondo le pulsioni derivanti dalla loro struttura e dalla loro storia, riuscendo quindi ad essere creativi.

 

Curt Sacs, nel suo trattato di etnomusicologia “Le sorgenti della Musica” sostiene che l’evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie primitive alcune sono caratterizzate da alternanza delle tonalità, destinata a determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di esclamazione, come le melodie a picco.

Melodie più evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi livelli di conclusione, sull’apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo una progressiva coscienza musicale di simmetria, femminile, o di asimmetria, maschile, delle note.

Ma, prima di arrivare alla melodia, si può facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere caratterizzato da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come suono, cioè come vibrazione promossa da una gestualità regolare e sintonica con lo strumento.

Oppure lo stimolo può essere costituito da un rumore, soprattutto se proveniente da una percussione impulsiva. Il rumore impulsivo possiede un’energia cinetica più elevata, eclatante, “maschile”, rispetto al suono, sinusoidale, “femminile”.

 

L’uso del ritmo può essere sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.

Un “ritmo” inteso come una ricorsività di un tema che viene ripreso dialogicamente allude invece a qualche cosa di più culturale, di più evoluto, di maschile.

Considerando i brani musicali sotto profili complessi si può notare che i concetti di accoglienza (femminile) o di incisività espressiva (maschile) sono riproposti, tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di melodia, o di chiave, o di accordi o di motivo.

Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione formale, le percussioni l’incisività espressiva, che sono allusività maschili. Gli archi suggeriscono invece il gesto, più vicino ad un’allusività femminile.

 

Gli Autori stessi possono essere visti a seconda della sensibilità tematica in essi ricorrente, come prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all’architettura ed al simbolismo.

Altre volte sono più attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia con l’ascoltatore. Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione maschile ed una femminile.

Allo stesso modo l’Autore può essere provocatoriamente ermetico, di una impenetrabilità maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.

La musica classica è probabilmente la sintesi di un movimento estetico e culturale in cui i modelli antichi, pagani a classici, pitagorici, sono stati rivisitati secondo i parametri di una cultura recente, cristiana. L’inconciliabilità delle due culture ha costretto gli Autori del cosiddetto filone classico a proporsi con messaggi estranei alle due matrici, derivanti dalla loro inventiva personale.

Come avviene nella creatività in psicoanalisi, ove il paziente deve inventare un suo nuovo piano esistenziale situato oltre i retaggi dalla sua storia ed oltre la personalità del suo analista, così anche nella musica classica la grande ricchezza creativa nacque dallo sforzo di superare il contrasto tra il passato ed il presente.

 

Come fu per la musica classica altri filoni musicologici possono nascere, comparando il “sentire” di altre culture popolari antiche, diverse dal paganesimo greco e romano, con le “percezioni” di un mondo moderno, caratterizato da nuove “fedi” di democrazia e di solidarietà tra i popoli.

Seguendo queste ipotesi di ricerca dello “spirito” di nuovi valori forse una creatività più pura potrà emergere, mediando il sogno inconscio di un mondo senza frontiere con la diffidenza conscia delle differenze a delle ostilità etniche. Forse potrà nascere una nuova Musica.

 

 

 

In riabilitazione si usano musiche diverse, ma tutte molto semplici, uniformi, continuative a ritmiche. Probabilmente devono essere proposti modelli che si adattano ad una comunicazione regressiva e contenitiva, basata sulla costanza dei punti di riferimento.

Ad esempio, per favorire la musicalità e la spontaneità del linguaggio del paziente, la persona dovrà essere aiutata nel ritrovare un buon dialogo con se stesso, per riscoprire il bioritmo dalla vita interna e dalla vita esterna.

Esempi di riabilitazione del linguaggio saranno proposti per sottolineare come la ricerca della sua musicalità illumini riguardo la ricerca della musicalità delle coordinazioni delle funzioni sensomotorie in generale.

 

Gli stati emotivi consci o inconsci del soggetto, che interferiscono nel dialogo con sè e con gli altri, per cui la produzione verbale risulta bloccata, possono essere interpretati dal punto di vista funzionale ed in questo senso riavviati tramite una programmazione terapeutica più armonica.

Ma, affinché la persona possa ritrovare la musicalità e la spontaneità del proprio linguaggio, sarà importante saper ascoltare e decifrare ciò che questa sta realmente dicendo, interpretando i motivi dell’interruzione della ritmicità linguistica.

Comprese le cause del disordine fonemico o verbale, per facilitare il ritmo o per sollecitare la capacità catartica di far defluire lo spasmo, oppure per sviluppare la capacità di accogliersi e di sentirsi accolto, la musica diventa un potente strumento per stabilire il senso dell’accoglienza e dell’adattamento rispetto all’ambiente.

 

La musica riorganizza dal punto di vista interiore ed inserisce l’individuo nei codici ritmici che vengono sollecitati dalla fisicità transizionale della musica stessa.

L’esistenza di un ruolo disturbante del feedback audio verbale ci permette di comprendere perché, inserendoci terapeuticamente in questo meccanismo, in realtà possiamo riabilitare la funzione linguistica.

Affinché siano garantiti successi duraturi, è tuttavia necessario che l’intervento correttivo preveda un programma pedagogico-riabilitativo comprendente una batteria di tecniche e che sia organico ed olistico.

 

In una nuova metodologia, si è cercato d’integrare tecniche di autodistensione, musica e tecniche foniche, per favorire l’organizzazione fra mente, corpo e linguaggio.

Oltre alle funzioni di rilassamento e di contenimento, che si producono sulla base delle dinamiche individuali, la musica può funzionare come binario di riferimento fisico e psichico nella pedagogia e nella riabilitazione degli schemi percettivi e motori carenziali.

 

Attraverso la musica e tecniche foniche ritmate, si agisce sollecitando la capacità linguistica e si modulano i ritmi e le frequenze. La parola è una struttura semantica, e la ricezione di una struttura necessita non tanto di un potenziamento settoriale del linguaggio, quanto di una riorganizzazione complessiva della comunicazione nel suo complesso, nel cogliere gli elementi creativi della medesima.

L’apparato pneumo-fono-aricolatorio può pertanto essere potenziato, non tanto con un’amplificazione protesica massiccia di una tecnica fonica, ossia basandoci solo nella esclusiva riabilitazione esterna del linguaggio, quanto sarà importante ricomporre il suono vocalico con l’emozione, sfruttando le qualità catartiche, determinate dal ritmo, dall’armonia e dalla melodia della musica.

 

La carenza pneumo-fonica va poi integrata con un allenamento alla ricezione del ritmo, in tutte le sue forme (ginnastica ritmica, intonazione linguistica, stimolazione psicologica dell’affettività, ecc.). Giova un’amplificazione delle basse frequenze associata all’amplificazione uditiva sensoriale, trasmessa al soggetto mediante l’ascolto di stimoli sonori che rinforzano la timbricità e la melodia del linguaggio parlato.

 

Musiche specifiche e canti d’origine indiana vengono utilizzati per sollecitare la percezione del ritmo e la comunicazione verbale che ritrova la sua integrità. La terapia si basa nel sollecitare una specifica catarsi attraverso la musica e il canto, per poter notevolmente ridurre la tensione fono articolatoria, ridando al linguaggio musicalità e spontaneità.

La regolazione della voce e del ritmo verbale, in accordo ai ritmi sonori che vengono presentati, permette una riappropriazione corporea della propria voce. Il linguaggio verbale diventa linguaggio corporeo ed ogni zona somatica, librandosi dalla rigidità, diventa recettiva alle modificazioni indotte dalle vibrazioni sonore che a poco a poco invadono lo schema corporeo.

 

Vengono sollecitati due tipi di ascolto: quello cocleare e quello di un altro orecchio interno, distribuito lungo tutto il corpo.

In altre parole noi siamo ricettivi al suono non solo in virtù del nostro apparato uditivo, ma tutto il nostro corpo vibra ed ascolta quando si presentano dei suoni esterni. Le vibrazioni sonore, modificano il corpo ed amplificano le basse frequenze ambientali, facendo da collegamento con il ritmo della musicalità del linguaggio.

In stato di autodistensione, sinergicamente vengono fatte ascoltare musiche caratterizzate da motivi lenti, associabili agli aspetti contenitivi e ritmici. Il paziente, sulla base di tale ascolto, reagisce spontaneamente riducendo l’ansia correlata al linguaggio e regolarizza le funzioni connesse, senza l’intervento ossessivo dell’operatore.

Sono prescelte musiche che fanno parte del repertorio animistico, che, per le loro caratteristiche musicali, costituiscono un valido appoggio di riferimento per la ricerca di un proprio ritmo interno ed esterno, lento e metabolizzabile, facilitando l’espressione emotiva e la comunicazione secondo diversi livelli.

Il motivo musicale ed i contenuti timbrici e melodici devono essere suggestivi per attrarre ed interessare la persona, per far in modo che egli non cada nei soliti meccanismi ossessivi che determinano il blocco del linguaggio.

Le musiche inserite, che prevedono rumori naturali – onde del mare, suoni periodici associabili al respiro o al cuore – servono a confermare il modulo ritmico ed armonico della musica associabile al linguaggio. Quando il motivo coinvolge il soggetto, esso può divenire uno schema subconscio per parametrare automaticamente il proprio eloquio.

 

Con la musica vengono sfruttate le qualità riaggregative che essa esercita sull’Io. In questo caso, non solo si sfruttano gli aspetti simbolicoemotivi espressi dal brano musicale, ma contemporaneamente, tramite il messaggio ritmico, si educa la persona ad ascoltarsi piacevolmente in maniera non disturbante.

Questi metodi rientrano pertanto nel settore pedagogico-riabilitativo, sfruttano l’attivazione di schematizzazioni percettivo-motorie, permettendo una reintegrazione di queste funzioni. In altre parole, si cerca di sollecitare la funzione dell’VIII nervo cranico che integra le frequenze vibratorie ed acustiche (funzione cocleare) con le percezioni statocinetiche interne del soma (funzione vestibolare).

 

 

 

La musica indiana che proponiamo è un buon esempio di sintesi tra aspetti maschili a femminili, modello di integrazione nell’ascolto delle diverse parti del Sè. Essa fa parte del repertorio sacro ed è costituita da produzioni rituali avvallate da un’antichissima tradizione.

Tali musiche sono caratterizzate da una struttura che concilia la meditazione, proponendo l’ascolto di ciò che è al limite tra l’oggettivo e l’immaginario. Per cui essa ben si addice per un uso riflessivo sui rapporti tra mente e corpo, tanto che essa può essere usata in chiave di riabilitazione verbale, e in chiave psicologica.

Quando il flusso dinamico delle emozioni appare bloccato, o quando il linguaggio corporeo o verbale hanno perso la loro funzione di comunicare i percetti emotivi, la musica sacra indiana diventa un potente strumento atto a riorganizzare le potenzialità dell’Io, nella sua continua relazione col mondo inconscio e col mondo reale.

La musica indiana attiva un sistema di amplificazione, che permette di ascoltare in proprio mondo interno e la propria voce che racchiude la propria identità. Si procede ad ascoltare il proprio Sè, attraverso il suono, che attiva processi di bio-feedback, mediante l’utilizzo di principi che sono alla base del Mantra e dei canti di origine tibetana.

 

Nel Mantra si cerca l’unità tra Spirito-Suono; ogni suono ed ogni fonema non è solo il prodotto del funzionamento meccanicistico dell’apparato linguistico, ma è qualcosa di elevato che libera l’uomo da ogni esteriorizzazione. Nel mantra si cerca la purezza e la catarsi mediante il potente strumento del linguaggio. Attraverso questa tecnica, il suono linguistico si arricchisce e si esce dai rigidi schemi occidentali.

Le vibrazioni sonore prodotte dai mantra riorganizzano le parole del soggetto e lo mettono in un armonico contatto con se stesso e in relazione agli altri. Il suo linguaggio si armonizza, si modula e si potenzia. Le vibrazioni si ripercuotono su tutto il corpo: anche quest’ultimo impara ad esprimersi e a sciogliersi.

La regola è sola una: lasciarsi andare al dolce andamento del ritmo sonoro. Il canto che si ritrova in queste musiche, sollecita la respirazione a vari livelli: addominale, toracica, clavicolare. Abbiamo la presa di coscienza del respiro in armonia con le vibrazioni sonore. Un suono liberato produce delle onde che acquietano le emozioni e rieducano la persona a sentirsi padrone del proprio mondo interno.

L’uso del canto fa percepire il senso dell’Unità e della Potenza Linguistica. Vocali e consonati sono l’espressione dell’anima e non frammenti sonori di un corpo che non risponde al comando. Tutto il corpo, e non solo il linguaggio, deve vibrare e risuonare musicalmente, per ottenere una buona plasticità dello schema corporeo. Il corpo, mediante l’utilizzo della musica, vive, pensa e si distende.

 

Le musiche proposte sono accompagnate dai suoni prodotti inizialmente dalla sola tampura. Il suono della tampura viene prodotto da quattro corde pizzicate che determinano una melodia continua senza interruzioni. Nella meditazione indiana, il suono della tampura viene usato come accompagnamento dei diversi sottosuoni gutturali (overtons), che vengono prodotti dalla voce umana.

Inoltre la tampura è lo strumento per eccellenza che viene suonato nel cosiddetto canto carnatico, un canto spirituale avente anche la funzione di favorire il parto nella donna. Nel cosiddetto Raga Indiano, la tampura è uno strumento che per le sue qualità timbriche e melodiche, e per la sua conformità, viene suonato esclusivamente dalle donne.

E’ uno strumento tipicamente femminile il quale entra in risonanza con l’identità femminile. La tampura non è uno strumento complesso, è costituita da una grande cassa di risonanza, la quale altro non è che una grossa zucca essiccata. Ha un manico largo, il quale è attraversato nella parte superiore da quattro corde. Per suonare questo grosso strumento, la donna si siede e, incrociando le gambe, pone la cassa armonica a contatto con la zona addominale.

Nel raga indiano, le donne iniziano a far vibrare le corde della tampura e solo quando le onde melodiche dello strumento hanno raggiunto la purezza timbrica e un’ampia frequenza, i maschi inizieranno a suonare il Sitar.

 

Con la tampura, raggiungendo una determinata frequenza sonora, il corno entra in risonanza che a sua volta vi risponde riproducendo la stessa frequenza. Ogni parte del corpo contratta, si decontrae e tutte le funzioni correlate al linguaggio e al corpo, come il ritmo del cuore, del respiro, e del diaframma, riacquistano la loro coordinazione.

Il suono emesso dalla tampura è così ampio da coprire tutti gli spettri frequenziali. Ciò significa che qualsiasi voce umana, anche stonata, può intonare le note della tampura. Le frequenze delle note coprono tutte le tonalità, dagli alti ai bassi.

La tampura è uno strumento sacro molto antico, risalente a tre o quattro mila anni fa. In piccole miniature di quell’epoca, la dea Saraswati, divinità ispiratrice del canto devozionale, veniva rappresentata con in mano una tampura. Questo strumento nel raga indiano rappresenta l’elemento femminile.

L’ampia cassa di risonanza, che genera un’ampia vibrazione delle corde pizzicate, rappresenta l’elemento materno che tutto accoglie a contiene. Il suono della tampura diventa ciò che purifica e rigenera, per dare nuovamente la vita. Le onde sonore della tampura fanno risuonare il corpo per simpatia e questo ritrova tutti i suoi bioritmi.

Solo quando l’elemento femminile-materno, rappresentato dalla tampura, ha purificato e consacrato l’Uomo alla sua Vera Natura, farà il suo ingresso l’elemento maschile-paterno, rappresentato dalla melodia del Sitar, il quale proporrà la forza, la dinamicità, l’efficienza, la creatività e l’unione con la propria essenza umana e al contempo spirituale.

 

Il sitar è una chitarra indiana di origine antichissima, diffusa nell’India del Nord. Il suono delle sue corde ben si avvicina alle vibrazioni prodotte delle corde vocaliche. Il sitar è uno strumento formato da 11\13 corde. Le corde principali che vengono pizzicate per produrre la melodia sono 6\7, le altre fungono da bordone e risuonano per simpatia.

Pizzicando le corde si provocano alterazioni del glissando delle note. Le corde pizzicate del sitar fanno entrare in risonanza altre corde, che determinano una melodia continua senza interruzioni. Il Sitar, quale elemento maschile, propone la melodia, il fare, la forza, il progetto e l’autonomia dal mondo materno.

Quando il Sitar e la tampura s’incontrano, la scenografia melodica si colora sempre di più con l’ingresso della tabla, tamburi indiani che segnano il tempo. La melodia viene arricchita dall’ingresso dei flauti che colorano ulteriormente l’equilibrio meditativo.

Quando il raga indiano ha raggiunto la sua massima unità, il suono linguistico espresso nel canto potrà elevarsi attraverso i colori del paesaggio musicale. La voce umana si riapproprierà della sua anima a del suo calore. Col Raga Indiano si cerca di fare un viaggio nel proprio interno, sfruttando le qualità catartiche ed abreative degli strumenti, della voce e delle naturali modalità espressive, elementi che rappresentano il suggello dell’equilibrio interiore.

 

Allo scopo di mantenere costante l’equilibrio psico-emotivo del soggetto e garantire la continua integrità dell’appartato fono-articolatorio l’ascolto di musiche e canti indiani induce la continua distensione muscolare e il contenimento di fantasie, pensieri e stati emotivi che potrebbero inibire la funzione linguistica, il flusso emotivo, la creatività e la capacità semantico-sintattica.

Le musiche riproducono il senso di una ritmicità Universale ed una continuità spazio-temporale melodica, che invita il soggetto a non spezzare il flusso delle proprie energie canalizzate nella ricerca del suono interiore, il quale deve ritrovare la sua trasparenza, la sua chiarezza, la sua purezza, e il suo ritmo, che ben si accorda con il tempo ritmico del mondo.

In questo ritmo naturale, il tempo perde i suoi confini e l’Uomo è invitato a ritrovarsi, per poi immettersi nel tempo e nell’habitus della realtà sociale. La ritmicità naturale del Raga Indiano, assume un valore particolare finalizzando le qualità musicali, quali tempo, intensità, melodia e valori musicali, all’unico scopo di sviluppare la voce umana.

Ritmo vuol dire armonia dei suoni a riorganizzazione strutturale della costellazione dell’Io. Queste musiche ben architettate cercano di dare al flusso dinamico delle emozioni un ritmo di riferimento che si sintonizza con l’armonia musicale del proprio mondo interno.

Sfruttando le qualità catartiche della musica, si invita il soggetto a lasciarsi andare somaticamente e verbalmente. Non ci deve essere alcuna inibizione nell’interscambio continuo tra linguaggio, emozione e corpo. La musica indiana modula l’inibizione e favorisce l’integrazione corporea.

La produzione sonora vocalizzata attiva un processo di bio-feedback che armonizza e modula i movimenti dell’apparato fonatorio e di tutte le altre funzioni neurovegetative. Musica e Voce hanno entrambi uno scopo comunicativo; i due canali, mediante l’azione sinergica, riproducono la correlazione linguaggio-emozione che è la base del corretto funzionamento dello strumento linguistico.

La musica indiana con la combinazione del suono vocalico stimola l’emozione e il mondo interno. La musica indiana, come effetto naturale, è in grado di promuovere l’espansione e l’esplorazione delle potenzialità spaziali e dinamiche del proprio corpo. Le stimolazioni musicali diventano parole che suggeriscono il lasciarsi andare all’interno della propria espressione corporea favorendo l’interscambio continuo fra linguaggio emozione e corpo.

 

Con la caduta delle inibizioni, si dispiega il linguaggio corporeo, che propone la propria sonorità ed espressività. Si cerca d’infondere nella persona la possibilità di poter esprimere le proprie emozioni, la propria ricchezza, ritrovando fiducia nelle proprie capacità creative, partendo tuttavia dalle coordinazioni somatiche, che vengono integrate aggiungendo al sottofondo musicale prestazioni di tipo motorio ritmico, centrate, ad esempio, sulla cadenza del passo.

A questo punto la musica attua una sintesi complessiva, permettendo al paziente di accedere agli aspetti ritmici della propria corporalità (gesto, cammino) sintonizzandoli con l’accoglienza musicale (tampura), agendo simultaneamente con una verbalizzazione intenzionale (ad es. narrazione del quotidiano) espressa in concerto con la suasività comunicazionale del sitar.

Per il paziente balbuziente, ad esempio, emerge da questa pratica un modello di riabilitazione che permette la convergenza di un ritmo interno contestuale con significati espressivi da esternare. Il paziente raggiunge la possibilità di sintesi tra ritmo ed efficienza, che di solito non riesce a raggiungere.

 

 

 

Il tema della creatività è tuttavia complesso e non può essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo. Freud collegò la creatività all’immaginazione, soprattutto a quella edipica.

Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciò che riguarda la centralità della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadì che la vocazione artistica alla creatività deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.

Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud a quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchè prevede la necessità di una complementarietà speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.

Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realtà “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile. Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realtà ed il mondo interiore, che è l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.

Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualità più vantaggiosa, perchè non unilateralmente legata ad una visione della realtà.

La creatività secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralità di livelli di realtà e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementarietà degli opposti, ecc.

Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalità. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.

Nell’intuizione della circolarità tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo si propone una concezione totalmente nuova di causalità e di determinismo. L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realtà, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sua concezione “luminosa”.

Ciò presuppone una sua ampia libertà di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialità creative.

 

ll presente lavoro propone un modo nuovo di concepire la musica in terapia, centrato non sull’ascolto, ma sugli spazi di aspettativa e di intenzionalità che la musica suggerisce, agendo sulle sue funzioni rappresentative subconsce.

Il metodo si rivela funzionale in riabilitazione ed in psicoterapia analitica e non, in quanto può essere applicato tanto per ottimizzare le funzioni sensomotorie e rappresentative del paziente, quanto per agire sul suo immaginario, allenandolo in dimensioni categoriali (spazio, tempo, schema corporeo) inevolute, dinamizzandolo con l’amplificazione ed il dipanamento del conflitto, o sollecitando la vena creativa, tramite l’identificazione transferale o tramite la sollecitazione di un gusto creativo più libero e fine a se stesso.

Di queste applicazioni possibili sono disponibili esempi clinici diversi, i cui risultati sono obiettivabili dall’esame dell’immaginario, la cui struttura ed i cui contenuti si arricchiscono in seguito al lavoro terapeutico.

 

Prof. Paolo Rossi – Dott. Enrico Caruso

 

 

– A Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola,1977, Torino, Einaudi.  

 

 

approfondimento su http://www.amadeux.net/sublimen/