SULLA MUSICA E LA POSSESSIONE
di V. Berlincioni e F. Petrella
Variazioni antropologico-culturali sul Bolero di Ravel
Bolero di Ravel, è una delle più celebri composizioni del ‘900 e una delle poche musiche per grande
orchestra sinfonica ad aver conquistato una vera e generalizzata popolarità. La riflessione che
segue e che pone al centro proprio Bolero, mira a mettere in evidenza alcune fondamentali difficoltà
che sorgono quando si cerca di ragionare sul valore della musica per l’uomo e si tentano le vie di
un approccio interpretativo a un fatto musicale.
L’orizzonte concettuale entro il quale verrà sviluppato il nostro breve discorso non riguarda
l’interpretazione musicale da parte dell’esecutore, ma sarà di ordine psicologico e antropologico
culturale. E’ difficile pensare correttamente un genere di fatti culturali complessi come un brano
musicale prestigioso e arcinoto: tali fatti musicali ci sono vicini, li abbiamo sotto gli occhi (e
nelle orecchie), siamo integrati con essi, insomma ci appartengono, li riconosciamo subito, vengono
proposti con facilità in cento salse per cento scopi e sembrano aver conquistato un posto durevole
negli innumerevoli paesaggi sonori della quotidianità. E tuttavia essi sono il prodotto dello
sviluppo di una tradizione e si connettono (o possiamo connetterli noi stessi) a molti altri fatti
eterogenei, che convergono su di essi e da essi si diramano. La produzione di queste connessioni fa
parte del lavoro, quasi sempre non appariscente o addirittura occulto, della cultura, in tutti i
suoi livelli di estrinsecazione. Ciò è ben noto allo psicoanalista, che sa, a partire da Freud, che
il lavoro psicoterapeutico dell’analisi comporta un’attività di filatura (o trafilatura) da una
massa eterogenea di fatti, che vanno poi riordinati secondo dei criteri di coerenza. Disfare è
importante quanto ricostruire. Ritessere l’esperienza secondo un nuovo vincolante disegno è
essenziale, e tuttavia deve essere assicurata a ogni interpretazione una mobilità di principio che
fa parte delle funzioni del pensiero e del suo adeguarsi all’esperienza.
Non c’è dubbio che Bolero, come tanti altri fenomeni della vita culturale, sia un fatto totale, nel
senso, fondamentale e mai da dimenticare, in cui intendeva Marcel Mauss questa totalità: una salda
connessione d’ordine psicologico ed emotivo tra fatto sociale e corporeità, intesa anche nei suoi
aspetti fisiologici. Non interessano qui le mediazioni o gli anelli che congiungono la vita
rappresentativa al corpo e vice versa, e che riguardano la psicofisiologia, quanto il fatto che a
produrre l’emozione e l’eccitazione sia un evento musicale, una composizione che disegna un universo
rigorosamente chiuso, ma che tuttavia prende il suo peso solo dal suo appartenere alla vita
complessa dell’uomo nella società. L’azione incantatoria, l’ipnotica fascinazione di Bolero, può
essere un rilievo banale su questa singolare composizione. Gilbert Rouget nel suo studio Musica e
trance (p. 122) osserva: “Che io sappia, l’immenso crescendo del Bolero di Ravel non genera
solitamente forme di possessione nelle sale da concerto”. E’ a partire da questa citazione, un po’
pretesto e un po’ argomento da discutere e sviluppare, che desideriamo proporre alcune
considerazioni. L’osservazione di Rouget, isolata dal suo contesto, è curiosa. Essa contiene un
affermazione attraverso la negazione, per contrario. Se nessuna possessione si produce, essa
potrebbe nondimeno prodursi, e proprio per le caratteristiche di questa composizione.
Consideriamo gli elementi evocati: crescendo, possessione, sala da concerto.
Le sale da concerto non sono in nessun modo dei luoghi della possessione, bensì degli spazi
destinati all’incontro tra la musica e le emozioni che la musica stessa sollecita potentemente.
Quanto alla possessione, essa è qui addirittura un rischio, e non certo ciò che si vuole produrre.
In un concerto tutto è organizzato per impedirla negli spettatori. L’immobilità, il silenzio sono
severe regole e sono rigorosamente rispettate dai presenti. La loro trasgressione suscita
l’intolleranza degli astanti. Tutta questa inibizione motoria è finalizzata a una concentrazione
esclusiva dell’attenzione e delle energie sull’ascolto. L’ascolto concertistico si carica di
tensione psicomotoria, per così dire l’assume su di sé, acquistando un’enfasi eccezionalmente
potente. L’immobilità è tolta soltanto alla fine dell’esecuzione, quando si libera l’applauso (o il
dissenso). La situazione psicoanalitica, il cui assetto pure enfatizza l’ascolto reciproco, è lì a
dimostrarci quanto in un simile contesto i minimi rumori acquistino dei valori immaginativi di
intensità affettiva inconsueta.
Il dispositivo rituale varia notevolmente e in modo determinante nel setting specifico della
possessione, nella sala da concerto, nella seduta analitica. Ciò che accomuna tutte queste
manifestazioni così dissimili è una certa organizzazione finalizzata di tutti i parametri
dell’interazione sociale (spazio, tempo, contatto reciproco, distanza, reazioni motorie), che
vengono forzati in specifiche direzioni con funzioni e mire diverse in ciascun caso.
La citazione da Rouget va contestualizzata. Essa è inserita dall’autore in un discorso che mira a
sostenere che, se consideriamo i culti di possessione, il ruolo in essi svolto dalla musica può
essere irrilevante in un certo numero di casi. E’ tuttavia vero che nella possessione rituale la
musica è un elemento forse non essenziale, ma che si documenta comunque molto spesso. Ciò è
ampiamente documentato da Rouget stesso. Il fatto che si osservino possessioni-malattia irrituali e
al di fuori di ogni induzione musicale e che pure si documentino alcune forme rituali della
possessione che non prevedono la musica, non toglie nulla al valore inducente della musica sulla
trance. La frase di Rouget si comprende se la inseriamo all’interno della sua polemica contro
un’interpretazione puramente fisiologica dell’azione inducente della musica sulla trance. Non sembra
accettabile lo sforzo di ridurre ai soli parametri fisiologici questa azione, come è stato fatto da
un certo numero di ricercatori, ma occorre rilevare che non ha neppure molto significato affermare
che l’efficacia inducente della musica sia un fatto puramente “morale” o psico-sociale, come
sostenne J.-J. Rousseau, esprimendo una tesi che Rouget condivide. La contrapposizione fra fisico e
morale è alle lunghe fuorviante. L’impatto ritmico e timbrico del tamburo sul corpo fa del tamburo
uno strumento privilegiato che ogni cultura utilizza ed elabora a suo modo e per i propri fini. Il
tamburo è lo strumento ritmico per eccellenza. Esso implica il corpo nella produzione del colpo e
dei battiti successivi. La sua connessione col corpo vivo, con la prorompente vitalità del corpo, è
evidente nel suo trascinare verso il movimento e verso la danza. Giovanni Piana ha fornito ottime
descrizioni di queste molteplici connessioni del ritmo all’interno del tema della temporalità del
fatto musicale.
L'”immenso crescendo” del Bolero, al quale fa riferimento Rouget (si va gradualmente dal pianissimo
iniziale sino al fortissimo della fine), è soltanto uno degli elementi dal valore potentemente
agogico di questa composizione. Le sue caratteristiche strutturali sono singolari e rappresentano un
unicum nella storia della musica. Nel crescendo di Bolero assistiamo a un progressivo reclutamento
strumentale di un grande insieme orchestrale, sino al climax finale, dove la totalità viene chiamata
a realizzare il vertice di una intensificazione fonica esplosiva. Questa chiamata a raccolta e
concentrazione, dal tamburo + flauto iniziali in pianissimo al tutti finale, avviene entro la netta
e semplice contrapposizione schematica tra una sezione ritmica ostinata (b bbb b ecc.) e
rigorosamente sempre uguale per tutta la composizione da un lato e dall’altro una sinuosa melodia in
due sezioni di sedici battute l’una. Questa sezione melodica si ripete invariata per ben diciotto
volte consecutive, salvo una breve modulazione dal do maggiore al mi maggiore subito prima della
conclusione, modulazione ritenuta “distensiva” (G. Manzoni, Guida all’ascolto della musica
sinfonica, Feltrinelli, Milano, 1983, p. 355).
Con simili premesse, appare evidente l’aspetto statico di Bolero. Nulla si sviluppa; il pensiero
musicale – che si concentra nell’incontro e contrapposizione tra sezione ritmica e decorso melodico,
qui particolarmente separate, si reitera sempre identico. Ma che stasi ribollente! Il cambiamento
riguarda solamente due parametri: la sonorità, che conduce a un’intensificazione fonica progressiva
di grande impatto; e il traffico dei timbri, legato ai diversi strumenti via via in gioco e alla
combinatoria delle sezioni strumentali a mano a mano reclutate, in mescolanze di colori sempre
cangianti e di intensità crescente sino alla fine. E tutti che si passano le volute di quella lunga
melodia. La raccomandazione di Ravel di eseguire il brano lentamente sembra significativa. Si
tratta, frenando il decorso, di incrementare la tensione, una tensione che non si regge sullo
sviluppo tematico, ma proprio su un’iterazione sempre più forte. Non esistono colpi di scena, ma
progressivi coinvolgimenti dello spazio sonoro, sinché tutta la massa diventa eccitata e clamorosa
nella misura massima. Ciascuno dice con la propria voce, da solo e insieme ad altri, sempre la
medesima frase. Ed è una frase sinuosamente accattivante e dalle molte risonanze.
Vicenda di una progressiva eccitazione trattenuta, di un felice coinvolgimento orgiastico
collettivo, il Bolero raveliano ci trascina, senza particolari allusioni, senza ammiccamenti al
passato, senza nostalgia, come ne La valse, a uno stato di esaltazione inibita. Potrebbe da questo
“stato misto” scaturire una trance o uno stato di possessione? La musica stessa si impossessa della
mente e la trascina nella direzione di un’esaltazione, ma il decorso verso la possessione è a carico
di altre componenti. Queste stanno nell’ascoltatore stesso e potrebbero forse stare nell’ambiente,
se non si trattasse di quella sala da concerto che scoraggia ogni movimento. Così Bolero resta solo
una scheggia illustre della musica colta europea del ‘900, ma particolarmente vicino al corpo, a
qualcosa che tende a rompere il quadro della compostezza dell’ascoltatore, spingendolo verso altre
dimensioni: l’eros, la danza, l’esaltazione.
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